ΟΥΤΟΠΙΑ Επιθεώρηση Θεωρίας και Πολιτισμού

Ο Θεόδωρος Ζερικό υπήρξε ένας μεγάλος ζωγράφος της Ευρωπαϊκής τέχνης. Σε πολλούς, ένα σημαντικό μέρος του έργου του είναι άγνωστο. Όπως τα πορτραίτα των παιδιών, τα πορτραίτα των ψυχικών διαταραγμένων ή ακόμη τα φρικτά κεφάλια αυτών που εκτελέστηκαν με γκιλοτίνα. Σ’ αυτό το τεύχος παρουσιάζουμε το γνωστό έργο του «Σχεδία της Μέδουσας» και τα προσχέδια που είχε κάνει γι αυτήν. Επίσης ένα μικρό κείμενο του Bruno Chenique, γενικού κομισάριου της έκθεσης που πραγματοποιήθηκε στη Λυών, «Gericault, la folie d’ un monde», στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Λυόν, από τις 19 Απριλίου μέχρι τις 30 Ιουλίου 2006.

Ναυάγιο και Αναγέννηση του έθνους.

Στην επιστροφή του από την Ιταλία ο Ζερικό (Théodore Gericault) αποφάσισε να αποθανατίσει σε ένα μνημειακό πίνακα ένα επίκαιρο θέμα που η φιλελεύθερη, βοναπαρτίστικη, ρεπουπλικάνικη και Ορλεάνικη αντιπολίτευση, το εκμεταλεύτηκε για να δυσφημίσει τις υπερβολές της κυβέρνησης του Λουδοβίκου XVIII. Ο παλαιός μετανάστης και ανεπαρκής ναύαρχος της φρεγάτας Η Μέδουσα, ο οποίος είχε 25 χρόνια να ταξιδεύσει ήταν απόλυτα υπεύθυνος γι’ αυτό το ναυάγιο, αλλά και την άνανδρη εγκατάλειψη της σχεδίας που κατασκευάσθηκε γι’ αυτήν τη περίσταση1.
Μια βαθιά παρανόηση ήθελε την Σχεδία της Μέδουσας, το αριστούργημα ενός «στοχαστή» που «μελέτησε την τέχνη του σε βάθος» 2, να μην έχει καμιά πολιτική σκοπιμότητα. Αυτή η υποτιθέμενη απολιτικότητα του ζωγράφου δεν παύει να εκπλήσσει. «Ο καλλιτέχνης δεν είχε καμία πρόθεση για πολεμική, ζωγραφίζοντας την Σχεδία της Μέδουσας. Όλα τα πολιτικά κίνητρα που μπορεί να είχε στα πρώτα στάδια του σχεδίου του, είχαν από παλιά ατονήσει, μπροστά στα ζωγραφικά του προβλήματα και στις σκέψεις μιας εμβέλειας πολύ πιο γενικής»3.
Αυτή η έκλειψη ενός τόσο πολυσύνθετου πολιτικού πλαισίου, στα χρόνια 1817-1819, είναι πολύ απλοϊκή4. Ο Lorenz Eitner, ισχυρίζεται «αυτός ο πίνακας δεν στοχάζεται τίποτε. Δεν υπάρχει ούτε ήρωας, ούτε μήνυμα. Τα βάσανα των ναυαγών δεν είναι στην υπηρεσία καμιάς αιτίας, το μαρτύριο τους μένει άδοξο» 5. Άθελά του ο Eitner ορίζει την ίδια την ουσία του ρομαντισμού, ο οποίος τότε αναζητούσε καινούριους δρόμους για να ξεπεράσει τους αναπαραστατικούς τρόπους που είχαν διαμορφωθεί από τον 17ο αιώνα. Αλλά το να αλλάξεις τους κώδικες ζωγραφικής της ιστορίας, δεν σημαίνει ότι εγκαταλείπεις γι’ αυτό, έναν από τους πρώτους τους στόχους: Να μεταδώσεις ένα νόημα. Από το 1825 αυτή η μεταλλαγή των ειδών θα αποδοθεί τέλεια από τον Mahul: «Σ’ όλη την διάρκεια της έκθεσης, το πλήθος έμενε προσηλωμένο μπροστά στην Σχεδία της Μέδουσας. Μιλούσαν γι αυτήν στις εφημερίδες, στα εργαστήρια, στα σαλόνια. Μάταια κάποιοι καλλιτέχνες και ακόμη κάποιοι θεωρητικοί που αυτό που έβλεπαν για πρώτη φορά τους τρόμαζε, διαμαρτύρονταν για την βεβήλωση και τον βιασμό του καθιερωμένου. Οι μεν διερωτώνταν αν ήταν ένας πίνακας ιστορικός, οι άλλοι δεν έβλεπαν παρά μία ιστορία του ναυτικού. Άλλοι ακόμη ήθελαν να μεγαλώσουν την θάλασσα και να μικρύνουν την σχεδία»6.
Το 1838 ο Mercey διαβεβαίωνε: «Η Μέδουσα ήταν μια πράξη διπλής αντίθεσης, καλλιτεχνικής και πολιτικής. Αυτόν τον πίνακα τον υποδέχτηκαν ψυχρά και οι δικαστές, οι οποίοι τότε σε ότι είχε σχέση με την τέχνη, αποφάσιζαν για το καλό και το κακό»7.
Το 1819 ένας τέτοιος πίνακας δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητος και κινδύνευε να ξεσπάσει ένα επικίνδυνο σκάνδαλο.
Για να μετριάσουν τις εντυπώσεις λογόκριναν λοιπόν τον τίτλο και ο πίνακας γράφτηκε στο βιβλίο της έκθεσης, σαν μία απλή Σκηνή Ναυαγίου. Η υπεκφυγή δεν ξεγέλασε κανένα. Πριν ακόμα ανοίξει το Salon (25 Αυγούστου 1819), δύο εφημερίδες της αντιπολίτευσης ανήγγειλαν τις μελλοντικές βεντέτες της έκθεσης. Μία απ’ αυτές La Renommée, διαβεβαίωνε: «Μια άλλη μεγάλη σελίδα για την οποία μιλάνε ακόμη θετικά, αναπαριστά ένα επεισόδιο του Ναυαγίου της Μέδουσας. Είναι το έργο ενός νέου ανθρώπου, του κ. Ζερικό, γνωστού από προηγούμενες εκθέσεις για μερικά ωραία προσχεδιάσματα αλόγων».
Την ημέρα των εγκαινίων η Zournal του Παρισιού δημοσίευσε ένα πρώτο απολογισμό: «Ένας μεγάλος πομπώδης πίνακας που τραβάει όλα τα βλέμματα, αναπαριστά την φρίκη ενός ναυαγίου. Αναμφίβολα οι συμφορές της Μέδουσας ενέπνευσαν αυτή την φρικώδη ιδέα». Η ίδια εφημερίδα έγραφε την επομένη: «Το πλήθος σταματά πρώτα-πρώτα μπροστά στην τρομερή σκηνή ναυαγίου που αναπαριστά ο κ. Ζερικό».
Ας σημειώσουμε εδώ το πολύ φανερό γλίστρημα του τίτλου και την λαϊκή επιτυχία αυτού του έργου.
Ο πρώτος υπαινιγμός για τον λογοκριμένο τίτλο εμφανίζεται στις 26 Αυγούστου στην εφημερίδα La Renommée. Την αποδίδει σε έναν «παλαιό συντάκτη της La Gazette». Η επίθεση της Gazette de France στόχευε τους ακραίους βασιλικούς. Δεν εκπλήσσεται κανείς γιατί αυτή η εφημερίδα εκτίμησε τόσο λίγο τον μεγάλο πίνακα: «Μέσα στο σαλόνι (το τετράγωνο σαλόνι) διακρίνουμε μια πολύ μεγάλη σύνθεση του κ. Gericher. Σ’ αυτή την σύνθεση αυτό που επιδιώχτηκε σαν κυρίαρχο στοιχείο είναι το μεγαλείο της φρίκης. Αυτή η σύνθεση με το πολύ τραχύ της ύφος, με ένα χρώμα πεθαμένο, με ένα σχέδιο κάπως ξένο για την σχολή μας, είναι μια σκηνή ναυαγίου». Μερικές μέρες αργότερα ή ίδια εφημερίδα αφιέρωσε στον Ζερικό ένα νέο άρθρο με τον σκοπό να τον παρουσιάσει σαν ένα αρχάριο ζωγράφο που είχε συνειδητοποιήσει πολύ λίγο αυτό που είχε κάνει.
Καταλαβαίνουμε εδώ ότι η κριτική της τέχνης έπαιζε τον ρόλο του αντιπροσώπου μιας πολιτικής προπαγάνδας. Είναι αυτά ακριβώς τα διακυβεύματα που κατήγγειλε ο Ζερικό στο διάσημο γράμμα του στον Musigny: «Αυτή την χρονιά ο Τύπος έφθασε στην αποθέωση του γελοίου. Κάθε πίνακας, πρώτα κρίνεται σύμφωνα με το πνεύμα με το οποίο είχε συντεθεί.[...] Επιτέλους κατηγορήθηκα από κάποια Drapeau Blanc, ότι συκοφάντησα με την έκφραση ενός κεφαλιού, όλο το Υπουργείο Ναυτιλίας»8.
Αυτός που κατάλαβε το μήνυμα της Σχεδίας της Μέδουσας και την πολιτική της πρόθεση, είναι ο Michelet. «Είναι ή ίδια η Γαλλία, ολόκληρη η κοινωνία μας που ο ζωγράφος επιβίβασε σ’ αυτή τη σχεδία της Μέδουσας...»9. Ο Michelet διέκρινε σ’ αυτόν τον τεράστιο πίνακα (4,91 Χ 7,16) μια πραγματική πολιτική αλληγορία. Με μια τέτοια οπτική, ο πίνακας αποκτάει όλο του το νόημα. Καταλαβαίνουμε πολύ καλά ότι ο Ζερικό χειρίστηκε «με πολλή ελευθερία την ιστορική αλήθεια»10 όπως και το ιδρυτικό κείμενο των Corréard και Savigny*. Ο πατέρας, η περίφημα εκφραστική κεφαλή (tête d’ expression) είναι εδώ το σύμβολο του ανθρωποφαγικού κράτους που καταβροχθίζει τα παιδιά του. Γυρνάει την πλάτη στην ελπίδα και αναπαριστά το παρελθόν. Οι ναυαγοί με τα αθλητικά σώματα ενσαρκώνουν την αναγκαία αναγέννηση του λαού, ενώ ο κυριώτερος ήρωας όχι ένας Μαύρος, -όπως συχνά γράφουν- αλλά ένας μιγάς, καρπός δύο διαφορετικών φυλών, συμβολίζει εδώ την ελπίδα αλλά και το μέλλον της Γαλλίας11.
Το μήνυμα εγγράφεται ασφαλώς σε μια κατεύθυνση ανθρωπιστική και δημοκρατική (liberté, égalité, fraternité) αν όχι franc-maçonne. Εκφράζει ακόμη την αδελφότητα των λαών και την αναγκαία κατάργηση της δουλείας και της δουλεμπορίας12. Εάν ούτε ένας από τους κριτικούς της έκθεσης του 1819 δεν τόλμησε να αναφερθεί στο χρώμα του κυριώτερου ήρωα, ο Charles Blanc, αδελφός του διάσημου σοσιαλιστή, διαπίστωνε επιτέλους το 1842: Είναι ένας νέγρος που είναι ζωγραφισμένος στην κορυφή του πίνακα, ο οποίος εξαντλείται να κάνει σήματα με τα κουρέλια των υφασμάτων. Αλλά τι! Αυτός ο νέγρος δεν είναι πια στο βάθος του κήτους, στ’ αμπάρι, είναι αυτός που θα σώσει το πλήρωμα. Δεν θαυμάζετε πώς αυτή η μεγάλη δυστυχία ξαφνικά αποκατέστησε την ισότητα των φυλών! [...] Ευγενική ιδέα, αυτή η ανατροπή των ρόλων. Ο Ζερικό, λίγο πριν πεθάνει, οραματίζονταν μια μεγάλη σύνθεση με θέμα το δουλεμπόριο των μαύρων. Και δεν είναι χωρίς πρόθεση που τοποθέτησε έναν απ’ αυτούς τους παρίες στο έπακρο σημείο του πίνακά του»13.

Μετάφραση: Μαρία Κοκκίνου

*Σ. Μετ.: O Corréard και ο Savigny ήταν ναυαγοί της σχεδίας της Μέδουσας πού διασώθηκαν και που δημοσίευσαν αργότερα την φρικτή τους περιπέτεια. Alexandre Corréard και Henri Savigny, Naufrage de la frégate La Méduse, 5η εκδ. Παρίσι, Corréard, 1821.